Se střihačem Jakubem Hejnou jsme se setkali na základě doporučení režisérky Olgy Sommerové. Není divu, naposledy spolu pracovali na filmu Červená, o mezinárodně proslulé pěvkyni Soně Červené. Otázky z mé strany nebraly konce. Jednak za to mohl Hejnův debutový režijní snímek Divadlo Svoboda, který zachycuje jeho vztah k dědečkovi, scénografovi Josefu Svobodovi. Zajímala mě nejen jeho střihačská profese, ale i role producenta. Může někdy střihač udělat střih ve svých myšlenkách a od filmové práce si odpočinout? Jak složité je vybírat stoprocentně nejlepší záběr z velkého množství filmového materiálu? Může si režisér nebo střihač při své práci vytvořit osobní vztah k hlavnímu hrdinovi dokumentárního filmu? Je těžké svou práci podřídit týmu a odsunout své ego stranou, nebo je dobré ho za každou cenu uplatnit? Pojďme se tedy na chvíli přesunout k řece Vltavě, vnímat zvuk vody, houkání sanitních sirén nebo cinkání tramvají… Ovšem vidět odraz měsíce v úplňku na hladině řeky, to má také co do sebe…

Můžete prozradit, zda je pro profesionálního střihače velký problém udělat střih ve své hlavě a na chvíli relaxovat?
Přiznám se, že někdy s tím skutečně problém mám. Je v podstatě jedno, zda skončím stříhání v pět odpoledne či ve tři ráno, přesto v mé hlavě všechno stále pracuje. Dělám úplně jinou činnost a najednou mi v hlavě naskočí sekvence filmu třeba v deset večer. Ale to už asi k věci patří. Důležité je, aby mé okolí respektovalo, že mám tvůrčí práci. Když nad tím přemýšlím, dokážu udělat v životě ostrý střih, i když tím nechci nikomu ublížit. Prostě se najednou pro něco rozhodnout, přijmout za to zodpovědnost, to mi v životě hodně pomáhá.
Když si vezmete třeba můj dům na vodě. Prostě jsem se rozhodl, prodal jsem půdní byt a postavil jsem si hausbót. Najednou se ten pomyslný střih stal skutečností a už jsem tady na břehu Vltavy jako doma. A nemyslete si, že by to byla nějaká idyla. Šel jsem tehdy do absolutní nejistoty. Koupil jsem dvanáct tun železa. Začali jsme svařovat ponton, a nyní mi na něm stojí barák.

Jak zvládáte zimu na vodě?
Naprosto v pohodě. Vytápí se podlahovým topením, celé to řídím mobilem. Dům je ve tvaru moderního kvádru, hodně prosklený. Koukám na labutě, osvětlené město a dnes už tam mám i střižnu. Přivedlo mě to na jiný způsob bydlení, protože vodní hladina je inspirující. Opět střih.

Měl jste možnost stříhat analogově nebo už jste odchovancem digitálního střihu?
Po gymnáziu jsem studoval dva roky Filmovou školu v Písku, kde jsme byli tehdy první studenti. Škola ještě nebyla dostatečně vybavená a tam jsme stříhali z jednoho přehrávače VHS do rekordéru druhého. Bylo to velmi dobrodružné, protože opožděná stopka znamenala předělávat všechno od začátku. Potom jsem měl možnost analogově stříhat při studiích na FAMU (obor střihová skladba filmu – pozn. red.).

Zdá se, že osvojit si původní techniku střihu není na škodu…
Skutečně jsme si na FAMU prošli klasickým filmovým střihem. Skvělá režisérka a výborná pedagožka Drahomíra Vihanová nás posadila za střihací stůl, a to byla opravdu řehole. Při dnešních technologiích digitálního střihu si říkám, že bych to na analogu asi nedal. Digitál nabízí velké množství řešení, mohu si ukládat několik verzí, spojovat různé sekvence… Při představě, že bych musel rozlepovat „servisku“ (střižená kopie filmu – pozn. red.), mě jímají mrákoty. Velký obdiv patří všem tvůrcům. Když si uvědomíme, za jakých technických podmínek vznikaly kdysi kvalitní filmy, tak to si zaslouží velkou úctu.

Nemáte pocit, že digitál sice práci zjednodušuje, ale na druhou stranu to vede k většímu plýtvání časem?
Dříve to mělo jedno velké plus, nutilo nás to hodně přemýšlet a v podstatě dvakrát měřit. Pokud jste do filmu „říznul“ špatně, tak návrat byl poměrně složitý vlepováním zpět vystřižených okýnek filmu. Musel jste více uvažovat o každé scéně, a to bylo velmi užitečné. Dnes je taková tendence, že můžete všechno vyzkoušet, a pak není problém se vrátit třeba o dvě hodiny zpátky do některé z předchozích verzí.

Jaké vlastnosti by měl mít současný střihač?
Měl by být hodně trpělivý, to na prvém místě. Tvar filmu, ať hraného nebo dokumentu, se neustále hledá, předělává. Všechno to je alchymie, a střihač musí být důkladně připravený na všechny změny. Musí být ochotný přistoupit na kompromisy.

Musí jít ego střihače stranou, nebo se má snažit prosadit vůči režisérovi, případně celému tvůrčímu týmu?
Bezesporu tam je ego všudypřítomné. Ale musíte vědět, jak ho použít. Na místě je druhá nejdůležitější vlastnost střihače – dobrá paměť. To platí hlavně u dokumentu, kdy do sebe naléváte někdy i čtyřicet hodin materiálu, výpovědí, situací… V podstatě pracujete s takřka celovečerním filmem, který se učíte nazpaměť. Musíte si pamatovat, co kdy, kde a kdo říkal, protože se to pak může hodit, a vy to musíte v tom množství rychle najít. I když zase pomáhá technika. Máme sice přepsané texty v tzv. transkriptu od asistenta střihu včetně time kódů a lze použít dohledávání, ale i tak je důležité to všechno v hlavě podržet, nezapomenout to, vnímat a orientovat se v celku.

Myslím si, že k paměti a trpělivosti patří ještě silná empatie, jednak pro režiséra, a v případě, že se jedná o dokument, tak i pro danou osobnost?
Napojení na režiséra a u dokumentárního filmu především na daného protagonistu, který do snímku dává kus své intimity, kus svého života, je důležité. Navíc se ještě musíte vcítit do diváka. Toto balancování mezi tím je opravdu o trpělivosti. Pro diváka musíte film udělat srozumitelný, musíte na něj myslet. Pokud jste tvůrčí střihač, tak je dobré režisérovi nejen vyhovět, ale předložit mu i nějaké nápady.

Máte na svém kontě několik snímků, kde jste ve funkci režiséra…
Nedovedu si představit, že bych poslouchal jen pokyny režiséra a mačkal knoflíky…

Můžete prozradit, jaký vztah si vytváříte k protagonistům dokumentu?
Není to tak, že bych všechny postavy, které stříhám, měl v oblibě. Také to není o tom, že bych se za každou cenu chtěl na každém dokumentu podílet. Může se stát, že práci přijmu, i když v dokumentu nefiguruje zrovna člověk, kterého bych sám od sebe oslovil.

Když všechno sedne, a nakonec se na daném dokumentu podílíte, shlédnete daleko víc materiálu než divák v kině. Berete to jako dar, nebo je to množství záběrů spíše na obtíž?
Máte pravdu, obecně vidím kolikrát věci, pro mě před tím neznámé, neprobádané. Velmi rád se dovzdělávám, to je ta deviza, co mi přináší velké potěšení, to mě na mé práci skutečně baví. Někdy se točí o něčem, co mě velmi zajímá, pak mám šanci danou látku víc pochopit. Ve střižně jsem neustále konfrontován s různými názory a myšlenkami, někdy se do té problematiky dostávám až příliš hluboko. Je na mně a režisérovi, zda dokážeme z toho vytáhnout podstatné, a divákovi zprostředkovat nejdůležitější zprávu, která zákonitě vyplyne z nějaké selekce. Musím to sám pro sebe analyzovat, pochopit, udělat si názor, a ten nějak předat. Zase pozor, předání divákovi je velmi ošemetné. Nemám úplně rád filmy, kde režisér nabízí výhradně svůj názor, a jiná cesta nevede. Snažím se, i s režiséry, například s Helenou Třeštíkovou, i s Olgou Sommerovou dát prostor divákovi. Dávat tam věci tak, aby si sám mohl vytvořit názor, a nebyl v kleštích z toho, že mu nějakou pravdu podsouváme. Nikdy nic není černobílé. Je to jedno, zda jde o Lídu Baarovou nebo Soňu Červenou, i když se jedná o autorský dokument. Určitá objektivita je na místě.

Zmínil jste důležitost analýzy ve své práci. Ta je několikerá, technická, rytmus, záběry, a pak analýza tématu. Jak to všechno kloubíte dohromady?
Téma je vždycky na prvém místě. A to vás musí pohltit. V případě Soni Červené bylo hlavním tématem divadlo – opera a k tomu mám hodně blízko.

A není divu, váš děda Josef Svoboda byl geniální scénograf, o kterém jste natočil svůj režijní debut Divadlo Svoboda…
Opět se jednalo o téma velké posedlosti prací, v jeho případě divadlem, bez něhož by nemohl žít. Pracoval na světových jevištích v době totality. Geniální člověk, kterého jsem moc neznal, protože byl hodně ve světě. Také tam je politické téma. Do jaké míry ho režim skřípnul, do jaké míry to on s režimem uměl, či neuměl skoulet, aby mu ta křídla neustřihli. Obrovské téma, které v tom filmu je. Téma umělce, který se ještě k tomu jmenuje Svoboda a žil v nesvobodném režimu. Posedlost a oddání práci máme trošku v rodině, tak funguje moje mamka (Šárka Hejnová, kostýmní výtvarnice – pozn. red.), já to asi taky zdědil, i když nejsem úplný workoholik.

Většinou pracujete s režisérkami. Podílel jste se na filmu o Soně Červené. S ženami se osudově protínáte…
Asi to tak bude. Přitahuje mě umanutost žen. Zmíněná Soňa Červená emigrovala, tím zůstala vůči sobě i okolí morálně čistá, a prošla si složitým obdobím. V dokumentu zachycujeme její pracovní nasazení. Celý svůj život obětovala divadlu, to z filmu jednoznačně dýchá. Mám pocit, že dokud bude moci, divadlu se bude oddávat, a to jí dává energii.

A mohli bychom zmínit režisérky Helenu Třeštíkovou, Olgu Sommerovou…
… a je tu i Theodora Remundová, Erika Hníková, Jitka Rudolfová. Nebo třeba Věra Chytilová, to byla další filmařská škola. Umanutá byla i režisérka Drahomíra Vihanová. Ta dokonce, když začala dělat film, tak se raději rozešla s partnerem. Pokud měla nějaký vztah, podala žádost o rozvod, aby vyčistila vzduch a mohla se věnovat své práci. To je ale velký extrém.
Přirozeně to chápu, což je dané i tím, že jsem v takovém prostředí vyrůstal. Nedávno jsem stříhal film s Davidem Ondříčkem (dvoudílný film DUKLA 61, 2018), a on se mě tak mezi slovy zeptal: „S kolika režiséry – chlapy, jsi vlastně dělal?“ A já si uvědomil, že jich moc nebylo.

Zmínil jste dámu par excellence Věru Chytilovou. Jak ji vidíte s odstupem? Herci o ní vyprávějí různé historky…
Spolupracoval jsem s ní, když už byla křehčí a starší. Balancovala nad životem a hodně přemýšlela. Zažil jsem ji v období, kdy třeba usínala ve střižně. V té době nebyla schopná pojmout, kolik toho natočila. Musel jsem vždy postavit scénu, tu jí pouštět, a na to ona reagovala. Musel jsem ukázat, co umím, a poslední slovo měla ona. Vedli jsme dialog. Odbíhala si při tom do minulosti, vyprávěla neuvěřitelné věci. Naučila mě určité svobodě. Když jsme vybírali hudbu k filmu, tak jsem hledal nějaké tracky skladeb. Ona chtěla, abych jen tak něco pustil, abychom viděli, co to dělá. Vzal jsem první namátkovou hudbu, vložil ji pod střižený obraz, a najednou jsme zjistili, že to funguje. Od té doby pracuji tímto stylem. Už se nebojím něco takového zkusit. Někdy jdu do věcí, které jsem nikdy před tím nedělal. Beru to jako výzvu. Specializuju se hodně na dokumenty, ale stalo se, že jsem se postupně pustil i do hraných filmů.

Jedna věc je odstup, a ten střihač určitě má, není za kamerou, není na place…
… ale ne dlouho.

Vraťme se ještě na chvíli k vašemu dokumentu Divadlo Svoboda, tam jste asi odstup neměl žádný. Měl jste přeci k dědovi nějaký vztah, čerpal jste z vyprávění své mámy, do toho vstupovaly vaše osobní vzpomínky. Jak jste se s tím popasoval?
Tam to byl pro mě velký boj. Snímek jsem nejen režíroval, ale i stříhal, a to jsou u filmu dvě zásadní funkce. Ve střižně jsem s tím skutečně hodně bojoval. Pokud bych i nyní dělal nějaký film režijně, tak ho nebudu asi stříhat. Obojí vyžaduje odstup.
V případě filmu o dědovi jsem do toho byl logicky hodně ponořený, a k tomu jsem si celý projekt vzal na svá bedra. Osobní vnitřní téma, se kterým jsem se chtěl poprat sám. Bral jsem to jako takové „hraní“ vnuka s dědou na dálku. Jak jsem říkal, děda byl pracovně často mimo domov. O to silnější byly momenty, kdy jsem se získanými filmařskými zkušenostmi objevoval jeho ateliér. Nedalo se nic dělat, musel jsem si přizvat na pomoc režisérku Jitku Němcovou a při natáčení Lucku Královou. Druhé poradní oko bylo na místě.

Podle mě to asi jinak nejde, vždycky vás ta práce pohltí…
Většinou stříháte film, a nejste nikdy při natáčení. I přesto se zhruba po dvou týdnech, kdy postavíte nějaké scény, do toho ponoříte tak, že ten film už nikdy nevnímáte jako divák. Znáte každou sekundu, každý záběr, všechno máte nakoukané a víte, co bude následovat. Někdy je nutné si dát třeba na dva až tři týdny od snímku pauzu. I toto se musí naplánovat, je dobré si toto prosadit při produkční přípravě. Odstup ve střižně je velmi důležitý. Pak se k tomu vrátím, a už to jde rychle. Většinou postačí týden na doladění. Po třech týdnech pauzy vám to v hlavě úplně jinak přemýšlí.

S jakými pocity daný materiál „odhazujete“?
Jednoduché to není, ale nic jiného vám stejně nezbývá. Nesmím přemýšlet nad tím, že jsem některou scénu budoval několik hodin nebo dní a pak ji ve vteřině jedním klikem zahodím. Má práce je v podstatě o třídění a vyhazování. Někdy nepřemýšlíte o tom, co tam spíš dát než co tam nedat. U Lídy Baarové (Zkáza krásou, 2016) to bylo postavené na pětihodinovém rozhovoru, který natočila Helena Třeštíková v Salzburku v roce 1995. Věděl jsem, kdy Baarová natahuje cigaretu, sahá po lahvi, upíjí drink… S tím jsem pracoval, aby tam bylo napětí. Záběr s lahví tam byl třikrát, ale napití až do dna jednou. To, že pije, bylo jasné i z jejího projevu, nebylo třeba to podtrhovat. To jsou okamžiky, které musíte umět vyvážit, polopatismus je špatný. Divák by měl být překvapován, aby nebyl dál, než je film.

Jedním z překvapení jsou emoce, vypjaté scény, pláč a radost… Jak jste na tom vy? Prožíváte to ve střižně jednou nebo pokaždé?
Někdy se u mě emoce projeví až při finální montáži, kdy si všechno urovnám a všechny filmové složky se sesednou. Jindy mě překvapí emoce víckrát v průběhu práce, když daný záběr vidím třeba po dvacáté, a přesto mě vždycky dostane. Ve střižně jsou chvíle, kdy si pouštíme větší celek, třeba první půl hodinu. Najednou vidím, kde to nefunguje. A nastane vyvažování, když cítím, že emoce chybí, snažím se lépe záběry poskládat nebo zase ubrat. Na prvém místě je určitě divák, tomu je musím předat. Když to shrnu, tak emoce mě dostávají, ale nesmí se mnou moc cloumat. Když daný film vidím třeba za dva roky, znovu to na mě všechno dýchne.

Spolu s obrazem stříháte i hudbu…
… k tomu ruchy, i když se třeba dodělávají, musíte s nimi počítat. Když třeba zazvoní telefon ve vedlejší místnosti, většinou to tam nasadí až zvukař v postprodukci, ale musím s tím počítat. To všechno ovlivňuje rytmus scény. V případě dokumentu Červená se tam dodávalo hodně nahrávek Soni, její operní árie. Obvykle jsme se s režisérkou Olgou shodli. Platí jedno pravidlo: Záběr nebo scéna musí střihově fungovat i bez hudby. Hudba se pak pod to snadno dá, a funguje to lépe. Samozřejmě jsou situace, kdy stříháte přímo na hudbu.

Máte nějaké penzum znalostí, vystudoval jste řemeslo, určitou roli má ve vaší práci talent… Kde se podle Vás bere ten šestý střihačský smysl?
Učíte se během života… Určitý čuch vzniká díky praxi. Velkou roli v mém případě sehrál můj děda. Měl jsem možnost ho sledovat při práci, když maloval nebo dělal maketu scény v ateliéru, a hrála mu k tomu hudba z přehrávače, vždycky klasika. Když děda odjel, kraloval jsem v jeho ateliéru sám.
Další roli sehrála moje máma , filmová výtvarnice kostýmů. Brala mě na natáčení, snažila se mě směrovat. Vysvětlovala mi, proč jsou dané scény tak, a tak udělané, že to má širší význam, nějakou hloubku a podobně. Naučila mě myslet v širších souvislostech: „Podívej se, jak se tady za tím oknem chvějí stromy ve větru. To není jen proto, že fouká vítr, to si kameraman udělal dramatickou scénu v druhém plánu, aby tím zdůraznil význam toho, co se děje vpředu.“ Potom jsme se spolu třeba dívali na Amadea. Po skvěle vystavěném filmu pak v závěrečné scéně génia hodí do jámy jako kus brambor a zasypou jen vápnem. Geniální zkratka. Najednou začnete přemýšlet, dívat se na věci jinak a ve střižně se podvědomě opíráte o takovéto zkušenosti. Přiznám se, že se to opravdu těžko vysvětluje. To je směsice zkušeností, pocitů…

…a všechny tyto esence nejvíce ocení divák.
Osobně dávám hodně na pocit, nedokážu to hlavou vysvětlit. Cítím, že daná scéna má být takto dlouhá, a když ji udělám o deset vteřin delší, je to moc. Když je kratší, tak už ztrácí vyznění. Snažím se vnitřně napojit na dané téma a odhadovat. Neříkám, že se vždycky trefím, někdy se to nepodaří na poprvé, ale musím se snažit odvést kvalitní práci, je to stavovská čest.